Autor: Gerhard Kero

Gedanken und Berichte zum eng mit dem Menschsein verbundenen Phänomen Rhythmus füllen Essays, Bücher und Papers. Ein kurzer Blog kann bloß ein paar Aspekte herausgreifen und auf weiterführende Literatur verweisen. Seit tausenden von Jahren ringen Denker_innen um eine allgemein anerkannte Definition, bisher ohne Erfolg. Der deutsche Psychiater Manfred Spitzer bringt es mit dem Minimalkonsens „Rhythmus  ist eine Struktur in der Zeit“  halbwegs auf den Punkt und ergänzt ironisch, dass Rhythmus nicht nur schwer zu beschreiben, sondern auch schwer zu schreiben ist, handelt es sich doch um einen der 500 am häufigsten falsch geschriebenen Begriffe der deutschen Sprache 1. Da Rhythmus allgegenwärtig und in Biologie, Umwelt, Verhalten und tagtägliche Abläufe des Menschen eingeschrieben ist, lässt er niemanden kalt, selbst den 1629 in Den Haag geborenen und 1695 ebendort verstorbenen Begründer der Wellentheorie des Lichts und Entdecker des Saturnmonds Titan Christiaan Huygens nicht. Eines Tages bemerkte er analog zu den Metronomen im folgenden Videoclip, dass sich seine Pendeluhren trotz unkoordiniertem Anfangszustand binnen weniger Stunden über die Holzwand, an der sie hingen, synchronisierten.

 

 

Ich darf vorstellen: phasengekoppelte Synchronisation. Huygens formulierte das physikalische Gesetz hinter der scheinbaren Impulsübertragung: Leicht gekoppelte schwingende Systeme ähnlicher Frequenz synchronisieren sich nach einer gewissen Zeit automatisch!

Und nun Ähnliches in einem sozialen Kontext:

 

 

Was hier sichtbar wird, scheint uns Menschen so selbstverständlich, dass wir gar nicht länger darüber nachdenken. Ist es allerdings nicht. Wir können uns nämlich in der Zeit synchronisieren, obwohl wir nicht einmal über ein Sinnesorgan für Zeitwahrnehmung verfügen. Nach heutigem Wissen existiert keine andere Spezies auf der Erde, die sich wie wir mit anderen Individuen ihrer Art in veränderlicher Zeit synchronisieren kann. Auch wenn uns an dieser Stelle spontan Fische und Vögel einfallen mögen – Tiere im Schwarm folgen keinem rhythmischen Signal. Ihrem synchronen Bewegungsmuster liegt keine zeitliche, sondern eine räumliche Strukturintention zugrunde.

Vögel richten sich an maximal sieben Nachbarvögeln aus und interagieren kollisionsfrei, indem sie mindestens eine Flügelspanne Abstand zueinander halten. Jedes Tier kann eine Richtungsänderung hervorrufen und der ganze Schwarm organisiert sich hierdurch flexibel um. 2

Noch nie wurde beobachtet, dass sich zwei oder mehrere Tiere synchron zu einem regelmäßigen Puls bewegen. 3

Ein Metrum wahrnehmen, und sich in Form von Bewegung oder des stimmlichen Ausdrucks dazu synchronisieren zu können ist eine herausragende humanspezifische Leistung. Rhythmusgefühl ist das Fundament jeglicher musikalischen Interaktion und unterstreicht den engen evolutionären Zusammenhang zwischen Musikalität und dem Bedürfnis nach Gemeinschaft. Synchronisation lässt Menschen die gemeinsamen Erfahrungen und Aktivitäten mit anderen nicht nur teilen, sondern auch unmittelbarer erleben. Sie entspringt einer tiefen Sehnsucht und macht rhythmische Aktivität zum Motor für Soziale Kompetenz 4. Ohne diese einzigartige evolvierte Fähigkeit könnten wir synchron wohl kaum schwere Lasten heben. Die Pyramiden von Gizeh, das Kolosseum oder Angkor Wat wären wohl nie gebaut worden. Weder könnten wir reiten, seilspringen oder synchron rudern, noch je nach Intention im Gleichschritt marschieren oder miteinander tanzen.

Welche Kraft treibt also Menschen an, wenn sie gemeinsam zu Trommelrhythmen stundenlang tanzen? Ist es dieselbe, die ihnen beim tosenden Applaus im Konzerthaus oder Fußballstadion ein starkes Gemeinschaftsgefühl schenkt oder sie im Team effizienter rudern lässt? Die soziale Funktion von Rhythmus ist das Herstellen und Bestätigen von Gemeinschaft 5. Seit tausenden von Jahren werden Trommeln verwendet, um zu besonderen Anlässen ein starkes Gemeinschaftsgefühl zu induzieren. Synchron handelnde Individuen bilden eine integrierte soziale Einheit und ergänzen die eigene Wahrnehmung durch die der anderen 6. Gemeinsam zu trommeln ist nicht nur ein menschlicher Instinkt, sondern auch eine transformative Technologie, die analog zur Sprache die Weltsicht des Menschen zu verändern vermag 7. Rhythmische Musik mag eine menschliche Erfindung sein, aber wenn ja, ähnelt sie der Fähigkeit, Feuer zu machen und zu kontrollieren: Wir haben etwas erfunden, das das menschliche Leben verändert. Es ist sogar noch bemerkenswerter als Feuer zu machen, da es nicht nur ein Produkt der geistigen Fähigkeiten unseres Gehirns ist, sondern auch die Fähigkeit hat, das Gehirn zu verändern. Es ist daher ein Symbol für die einzigartige Fähigkeit unserer Spezies, unser eigenes Wesen zu verändern 8. Die dahinter steckende echte menschliche Universalie heißt Synchronisationsfähigkeit und ist eine für Musik, Tanz und zahlreiche sportliche Disziplinen unverzichtbare koordinative Kompetenz. Sie ist eine elementare Eigenschaft mit der primär soziobiologischen Funktion, den Erfolg gemeinsamen Handelns und den sozialen Zusammenhalt innerhalb einer Gemeinschaft zu festigen. Mit zunehmender Synchronisation nehmen positive Gefühle zwischen Menschen zu. In zahlreichen Experimenten konnte nachgewiesen werden: Je ausgeprägter zwei Menschen unbewusst ihre Bewegungen und Gesten synchronisieren, desto positiver werden sie später die Begegnung und ihr Gegenüber einschätzen.

 

 

Darüber, was Rhythmus (lat., griechisch: rhythmós = Gleichmaß, das Fließen) ist, zerbrechen sich Denkende seit tausenden von Jahren den Kopf. Plato beschrieb ihn als „Ordnung in der Bewegung“ und Aristoxenes als „Ordnung der Zeiten“ oder „Dauernfolge“. Während Theodor Billroth im Rhythmus „allein schon Musik“ verortete, beschrieb ihn Herbert von Karajan schlicht als den „Grund aller Dinge“. Für den deutschen Klaviervirtuosen Hans von Bülow war Rhythmus einfach „der Anfang“, während ihn Arthur Rubinstein als „lebensbekundende Pulsation in der Musik“ identifizierte. Elias Canetti sah „ursprünglich einen Rhythmus der Füße“ und der deutsche Philosoph und Psychologe Ludwig Klages definierte ihn als „wiederkehrend Ähnliches in ähnlichen Abständen“. Bis heute existiert keine einzige allgemein anerkannte Definition.

Rhythmus ist allgegenwärtig. Leben und Tod, Tag und Nacht, Schlafen und Wachen, soziale Interaktionen sowie Jahreszeiten, biologische Zyklen und Gezeiten determinieren das Leben genauso wie vom Körper selbst produzierte Rhythmen: Herzschlag, Atmung, zelluläre Regenerationsphänomene, biorhythmische Zyklen, Sprache und motorische Abläufe. Der Mensch ist in der Lage, Körper- und Bewegungsrhythmen an zyklische Gegebenheiten der natürlichen Umwelt bzw. an eine äußere gegebene Pulsation anzupassen 9. Um dies zu bewerkstelligen, kommen innere Uhren zum Einsatz. Diese sind keine mechanischen Taktgeber_innen, sondern neuronale Netzwerke, also biologische Mechanismen, die ihre spezifischen Rhythmen erst im ständigen Austausch und Abgleich mit den jeweiligen Rhythmen der Umwelt generieren 10. Die in der Chronobiologie als Entrainment bezeichnete Synchronisation mit äusseren periodisch wiederkehrenden Zeitgeber_innen bzw. Umgebungsfaktoren findet also nicht wie bei Christiaan Huygens Pendeluhren physikalisch, sondern über vermittelte Information statt. Beträgt die Periodenlänge ca. 24 Stunden, wird sie als circadian bezeichnet. Der entscheidende und für nahezu alle Lebewesen gleichermaßen wichtigste Umgebungsfaktor ist Licht.

Rhythmus kann als ein zeitliches Ordnungsprinzip betrachtet werden, welches nicht ausschließlich auf hörbare Ereignisse beschränkt ist. Im musikalischen Kontext ist die Produktion von Rhythmen nur vor dem Hintergrund physikalischer Bewegung realer Körper zu verstehen. Im Laufe der menschlichen Evolution bestimmte der Körperbau die Physiologie seiner Steuerung und in weiterer Folge die Physiologie seiner Wahrnehmung 11.

Die Wahrnehmung von Rhythmus und Musik ist eine kultur-, epochen- und altersübergreifende menschliche Universalie und basiert auf einer antizipatorischen Erwartungshaltung: Ein gerade vergangenes akustisches Ereignis wird mit der Gegenwart in Verbindung gesetzt und mit einer Erwartungshaltung an eine unmittelbare Zukunft verknüpft. Würden Menschen nicht über entsprechende kognitive Voraussetzungen und ein ausgeprägtes Bewusstsein verfügen, wären sie nicht in der Lage, Musik wahrzunehmen. Ohne die Fähigkeit, Vergangenes mit der Gegenwart und einer vorausgeahnten oder erwarteten Zukunft zu verbinden, wäre das Hörerlebnis auf sehr kurze Augenblicke ohne jeglichem Zusammenhang reduziert. Das Vorhandensein von Rhythmus und Musik ist daher wohl nur dem Menschen bewusst. Das periodische Verhalten oszillatorischer Prozesse im Gehirn steuert analog zum Voraushören der Sekundenschläge einer Uhr eine sich verstärkende Erwartung in Form einer zeitlichen Antizipation 12. Bei einer Phasenkoppelung zwischen solch einem oszillatorischen Prozess mit einem externen Rhythmus kommt es zum Phänomen synchronisierter bzw. gekoppelter Oszillatoren. Die folgende Abbildung zeigt: Je länger sich die Pulsfolge etabliert, desto stärker und fokussierter werden die Erwartungen 13.

 

 

Erwartungsaufbau bei Pulsfolge 14

 

So wie der physikalische Zeitbegriff dem menschlichen Zeiterleben nicht angemessen ist (wir transformieren in subjektive Zeit), beschreibt die psychologische Gegenwart bzw. Gleichzeitigkeit den Bewusstseinsinhalt in einem bestimmten Augenblick und ist daher nicht ident mit ihrer physikalischen Entsprechung. Vielmehr gleicht sie einem Gegenwartsfenster, welches in der Literatur je nach Autor_in zwischen einer und acht Sekunden angegeben wird und nicht nur hinsichtlich zukünftiger, sondern ebenso hinsichtlich vergangener Ereignisse offen ist. Aus neurologischer Sicht ist Rhythmuswahrnehmung ein komplexer kognitiver Prozess, bei dem es um die Erkennung von Zeitstrukturen geht 15. Physikalischer und mentaler Rhythmus sind in unserer Wahrnehmung untrennbar aneinander gekoppelt und beinhalten Gestaltwahrnehmungsprozesse wie Gruppierungen, Akzentuierungen und Regelmäßigkeiten innerhalb der psychischen Präsenzzeit 16. Soeben Vergangenes wird online gehalten und in Beziehung mit der absoluten Gegenwart gesetzt. Eine Orientierung in die Zukunft innerhalb eines kontinuierlichen Zeitstroms erweckt Erwartungen in ebendiese. Genau diese antizipatorischen Erwartungen wecken die Sinne, machen neugierig und lassen uns nicht nur gespannt, sondern auch lustvoll in eine zwar ungewisse, jedoch mit Vorausnahmen gefüllte Zukunft horchen 17. Auf psychischer Ebene ist Rhythmus eine strukturierende Kategorisierung des Zeitkontinuums und daher auch multidimensionales psychologisches Konstrukt.

Die Ansicht, dass es sich bei Musik um eine universale Ausdrucksform handelt, impliziert sowohl die Annahme gemeinsamer Merkmale, die praktisch alle musikalischen Systeme auf der Welt teilen, als auch, dass es biologische Voraussetzungen für die kognitive Verarbeitung von Musik gibt. Als eine der Rhythmuswahrnehmungs – Universalien gilt die Gruppierung von Ereignissen zu Wahrnehmungseinheiten. Im psychologischen Sinn ist Rhythmus die Wahrnehmung einer Sequenz von Reizen, die als eine Serie von zu Gruppen zusammengefassten Einzelreizen erlebt werden   18, wobei eine bisher noch nicht erklärbare Tendenz zur Organisation von Hörreizen in Gruppen von 2n ins Auge sticht 19. Werden Proband_innen nach der subjektiv wahrgenommenen Gruppierung der Schläge befragt, nachdem ihnen in moderatem Tempobereich eine gleichmäßige Pulsfolge vorgeklopft wurde, lautet die Antwort meist: zu zwei, vier oder acht Einheiten. Was dem Sehen recht ist, ist dem Hören billig. Nach den gestaltpsychologischen Prinzipien von Nähe, Ähnlichkeit und Kontinuität werden auch in der akustischen Sinnesmodalität einzelne Ereignisse zu kleinen Gruppen zusammengefasst. Diese Herstellung von Ordnung geschieht wie beim Sehen automatisch und bewirkt die Entstehung von gehörten Gestalten 20. Um die akustischen Ereignisse organisieren und effizient verarbeiten zu können, trachten wir danach, einen regelmäßigen Puls zu finden. Eine weitere Universalie der Rhythmuswahrnehmung ist die Organisation in verschiedenen hierarchischen Ebenen. Über dem regelmäßigen Puls als erste rhythmische Bezugs- und Orientierungsebene liegen rhythmische Muster, die sich beispielsweise durch mehr oder weniger stark akzentuierte Schläge manifestieren. Je mehr Akzentuierungsebenen entstehen, umso komplexer wird die als metrisch bezeichnete Hierarchie.

Elementare Rhythmuskomponenten in der metrischen Hierarchie

Im musikalischen Kontext ist Rhythmus ein zeitliches Ordnungsprinzip, das durch den Bezug zu einem festen Zeitmaß (Metrum, Takt) einerseits und durch Gruppierung, Gliederung und Abwechslung andererseits charakterisiert ist 21.

 

 

Schema elementarer Rhythmuskomponenten in der metrischen Hierarchie, Quelle: Kero 2018

 

  • Der Puls einer Folge von auditiven Objekten entsteht aufgrund von Zielpunkten im zeitlichen Ablauf, die erst in der kognitiven Verarbeitung real werden 22. Er ist die kürzeste Einheit im musikalischen Referenzsystem. Mehrere gleich betonte, aneinandergereihte Pulse etablieren ein internes Zeitmaß, an dem aufeinanderfolgende Klangereignisse gemessen werden. Im Zuge der Wahrnehmung etabliert sich eine Gliederung in leichte und schwere Pulse, welche sich durch die mentale Repräsentation konstituiert 23.
  • Der Beat oder auch Grundschlag repräsentiert die bevorzugte Orientierungsebene in der Rhythmuswahrnehmung, normalerweise in einem Geschwindigkeitsbereich von 60 bis 140 bpm (beats per minute). Beats werden als schwere Pulse in rhythmischer Musik erlebt und richten sich unmittelbar an unseren Körper. Wer sich intuitiv von rhythmischer Musik bewegen lässt, sei es durch Tanzen oder Klatschen, tut dies mit hoher Wahrscheinlichkeit unbewusst am Beat. Losgelöst von einer rein physikalischen Betrachtungsweise, bei welcher ein klingender Beat natürlich eine gewisse zeitliche Dauer hat, steht er gehörpsychologisch für einen singulären Punkt in der Zeit ohne jegliche Ausdehnung. Der Einsatzpunkt des Beats wird als „Onset“, der Abstand zwischen zwei Beats als Inter-Onset-Intervall (IOS) bezeichnet 24.
  • Das Tempo definiert sich physikalisch durch die Wiederholungsrate bpm. Das empfundene Tempo in der Musik kann hingegen nicht absolut festgelegt werden 25, da es von der psychischen Verarbeitung der wahrgenommenen Informationen abhängt. Basierend auf den Ergebnissen umfangreicher Tapping-Experimente mit Versuchspersonen, die zum Klopfen eines spontan gewählten Tempos aufgefordert wurden, gehen nahezu alle aktuellen Theorien zur Rhythmuswahrnehmung von einem bevorzugten Tempobereich 100 bpm (entspricht 600 Millisekunden pro Beat IOI) bis 120 bpm (entspricht  500 Millisekunden pro Beat IOI) aus. So empfiehlt die zentrale Dienstvorschrift der deutschen Bundeswehr einMarschtempo von 114 bpm. Ist das Tempo schneller als 300 oder langsamer als 30 bpm wird die Kette von Ereignissen nicht mehr als einem bestimmten Tempo zugehörig empfunden 26.
  • Unter musikalischem Takt (lat. tactus = Berührung, Stoß) wird die Gruppierung bestimmter Notenwerten mit gleicher zeitlicher Dauer verstanden, die meistens mit dem Beat (Grundschlag) identisch sind. Die Taktart definiert sich danach, wie viele Grundschläge eines Notenwertes zusammengehören. So beinhaltet der ⁴/₄-Takt vier Grundschläge im Wert je einer Viertelnote. Die obere Zahl der Taktangabe beschreibt die Anzahl der Beats pro Takt, die untere Zahl bedeutet den Notenwert jedes dieser Beats.
  • Ein musikalisches Metrum ist gegeben, wenn mindestens zwei Periodizitäten oder Pulsfolgen unterschiedlichen Tempos miteinander kombiniert und aufeinander bezogen werden 27. Es ist die Bezeichnung für zyklische Akzentpattern als Folge von schweren und leichten Beats, entsteht durch rhythmische Gruppierung und etabliert sich auch dort, wo dem rhythmischen Erlebnis keine Akzentuierung oder nicht einmal ein physikalisches Ereignis zugrunde liegt 28.
  • Aus der Summe der hierarchisch gegliederten Elemente ergibt sich der Rhythmus als Ausdifferenzierung eines Metrums 29 und wird so zu einem multidimensionalen psychologischen Konstrukt 30.

Quellenverzeichnis

Kurzbelege

  1. vgl. Spitzer 2005, S. 213
  2. Kero 2016, S. 51
  3. Lehmann 2010, S. 51
  4. vgl. Kero 2016, S. 75
  5. vgl. Koelsch & Schröger 2008, S. 409
  6. vgl. Keller 2014, S. 8
  7. vgl. Wilson 2013, S. 339
  8. vgl. Patel 2010, S. 412
  9. vgl. Krepcik 2013, S. 64
  10. vgl. Kero 2016, S. 43
  11. vgl. Spitzer 2005, S. 227
  12. vgl. Large & Jones 1999, S. 124
  13. vgl. Fischinger 2010, S.54
  14. Quelle: Large & Jones 1999, S. 134
  15. vgl. Kero 2016, S. 46
  16. vgl. Gabrielsson 1993, S.97
  17. vgl. Kero 2016, S. 48
  18. vgl. Rammsayer 2000, S. 85
  19. vgl. Kopiez 2005, S.
  20. vgl. Spitzer 2005, S. 127
  21. vgl. Spitzer 2005, S. 213
  22. vgl. Bruhn 2000, S.49
  23. vgl. Fischinger 2010, S.24
  24. vgl. Kopiez 2005, S.62
  25. vgl. Fischinger 2010, S.25
  26. vgl. Fischinger 2010, S.26
  27. vgl. Pfleiderer 2006, S. 70
  28. vgl. Bruhn 2000, S. 51
  29. vgl. Fischinger 2010, S.24
  30. vgl. Bruhn, 2000, S. 51
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